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日志

 
 

行草书的气势  

2014-11-28 09:57:31|  分类: 书法、书籍 |  标签: |举报 |字号 订阅

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行草书的气势 - 桃源居主 - 桃源居主


一、内势

    所谓“内势”即无形之使转。其盘纡于虚,无迹可寻,行楷多用此法。内势笔断意连,点画交际处可用“度”法,所谓“度”者,即“一画方竟,即从空际飞渡二画,勿使笔势停住,所谓形现于未画之先,神流于既画之后”。此亦即“隔笔取势,空际用笔“,有暗渡陈仓之妙。此法从楷书中来,楷书形断意连,势从内出,有点画处,筋络相连;无点画处,气脉流贯,楷书使转无形,草书使转有形,真书之用使转,犹行草之有牵丝。文徵明曰:“真书血脉贯通,放之便是行草;行草动必有法,整之便是正楷,能书者要是一以贯之。”由于在点画交际处,一枝笔于纸面极低空中作过度动作,故看上去好像笔不离纸一般,如此一笔接一笔,一笔管束一笔,自然气脉贯注,精神聚正如丰坊《书诀》所谓:“行笔而不停,著纸而不离,轻转而重按,如水流运行,无少间断,永存乎生意。

    能运中锋,势从内出,则气从画中贯,发笔时从大处从容来,收笔时从大处从容去,牵丝虽不露形迹,但形不贯而气贯,气贯则无论大小、长短、平直、旖侧,无往而不当,这是一种高级的贯气方法。晋人作行书,形不贯而气贯,若断还连,试观王羲之《兰亭》(唐冯承素摹本)便可得其旨趣。

    欲势从内出,非精熟于用笔,难臻斯妙,关键处又在发笔和收笔处,发笔时能承上笔势,收笔时能启下行气,或逆或藏,或收或缩,自然气完神足。陈绎曾《翰林要诀》中谓:“字之筋,中锋是也,断处藏之,连处度之,藏者,首尾蹲抢是也。度者,空中虚打势,飞度笔意也。解藏度二字,则无死笔,活处在筋也。”

    无形之使转,在书法术语中又称为“筋”法,筋藏之肉内,筋脉相连,气血自然贯通,正如蒋和《书法正宗》所谓:“有筋者,顾盼生情,血脉流动,如游丝一般,盘旋不断,有点画处在画中,无点画处,亦隐隐相贯,重叠牵连,其间庶无呆板散涣之病。”

总之,气以不外露为贵,晋人作行草,极少有数字连绵缠绕者,潜伏于里,使人莫测端倪,试观晋王秭《伯远贴》,笔意流动,映带匀美,每个字都富有姿态,体势跌宕,虽字字不相连属,但整幅布局,有一气呵成之感 

    二、外势

    所谓“外势”,即有形之使转,其盘纡于实,有象可睹,行草多用此法。外势以露锋居多,收笔时带出一缕锋痕。在书法术语中谓之“牵丝”;点画与点画、字与字交换过度时带出一缕墨痕相衔接,谓之“游丝”。这二种笔法又称为“引带”、“带笔”。如图中“使”字左竖收笔带出一缕锋痕为“牵丝”、“一”和“身”之间,“想”、“必”、“及”之间相衔接的墨痕为“高空游丝”。

    牵丝和游丝皆在书写行书时因笔势的往来偶然不经意带出,如长空游丝,摇曳而往来,增强了点画之间的流动感,用笔虽轻,细如丝发。却挺拔婀娜,寓刚于柔,当以出之自然为贵,非年高手硬,难臻斯妙。

牵丝和游丝在行书中只能偶尔为之,不可多用,多用则连绵缠绕,给人以眼花缭乱之感。赵宦光《寒山帚谈》谓:“晋人行草,不多引锋,前引则后必断,前断则后可引,一字数断者有之。后世狂草,浑身缠之以丝牵或连篇数字不绝者谓之精练可耳不成雅道也。”

另要注意,引带之笔,本是无中生有,只处于从属地位,犹文章之过脉。故一般地说,引带之笔,不宜重用,过粗则往往使点画与牵丝不分,有喧宾夺主之嫌。但古人写行草时,亦偶有重用而不妨正者,运用得好,反添异趣。

    三 、逆势

    发笔时逆入,结尾时收缩,是产生笔势的主要方法。汤临初《书指》谓:“作意在左则下笔向右,作意在右则下笔向左,结束在下则上必蹁跹,上体既尽则下必流易。“逆”是产生势力的重要手段。书写行草书时,有时在收笔处反折其锋,使其笔势与下笔起笔相承,这种笔法称之为“折;起笔逆入作点时,微露芒角与前笔折锋,谓之“搭”,一折一搭,一呼一应,则上下承接,左右顾盼,气脉自贯。《书法三味》中谓:“下笔之始有折锋,有搭锋,凡作字第一多是折锋,第二、三字多是搭锋,承上笔势。”由于折搭时,粲然露锋,故字多精神外越。如图中“不”字收笔为“折”。“去”字起笔为“搭”;右条“不”字收笔为“折,“能”字起笔为“搭。”

    四 、顺势

    书写行草时,在某些特殊的情况下,顺其自然的笔势,数字连属,左右映带,上下衔接,不假安排,一笔环转,给人以气足力遒之感。汤临初〈书指〉中云:“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法,因为要具备一定的条件,故并不多见,运用得好,有神融笔畅之妙。如图中“气力复如何也”六字一气贯注,右图中的“不在彼”、“何处”、“如何”

亦一笔相连,都能给人以一种流畅的感受。

    由于数字一笔环转,故当于使转中见点画,凡成点画处用笔宜重,非点画处,偶相引带,其笔要轻,诚如包世臣《艺舟双楫》中谓:“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起,则“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就势必会破坏点画的形质美。

    五、 曲势

    字要得势,关键又在于用笔是否有曲势,富有一种弹性的力度美。刘熙载〈书概〉中谓:“书要曲而有直体,直而有曲致.”故作点之法,亦分三过、向背、俯仰之势,锋向右而势向左,锋向左而势向右,全藉顾盼有情;作横之法,其常患平,当分仰覆、燕尾、鳞勒之势;作竖之法,过直则里败,当分向背、垂露、悬针之势;作撇之法,势微婉曲,末锋飞起,有顾右之势;作捺之法,抑扬顿挫,一波而三折,或开或合,得意徐乃出之;作钩之法,又宜蹲锋得势而出。故作书之道,当以曲势为主,十曲五直,言笔笔有轻重、有起伏、有回顾、有徐疾,行行要有活字,字字须求生动。若平直相似,形同板刻,则不能得势。徐用锡谓:“结字要得势,断不能笔笔正直,所谓算子(算子是古代计数用的筹算,长短阔窄整齐),便不是书。“如图,所有的点画都带有一种曲势,显得姿态生动,笔意流畅。

    六 、涩势

    “涩”是生发笔势的主要方法,亦即迟涩之法。这种笔法,苍劲凝练,如枯藤盘曲,似古柏虬交。作书时极力揉搓,逆势涩行,正如包世臣《艺舟双楫)》所谓:“凡横画平过之出,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行出皆留也。”由于运笔时步步顿挫,节节加劲,积点成线,故其点画有气清质实,骨苍神腴之感。同时在顿挫起伏中,可以再生笔势,从而产生优美的韵律和跌宕的气势。如何绍基的行书,笔意含蓄,行墨迟涩,显得骨格苍凝,给人一种沉雄老辣之感。

    七、疾势

    势与运笔的节奏和速度有着不可分割的因缘关系。疾涩之法,富有生机,沉着痛快,如渴骥奔泉,怒猊抉石,纵笔快意而气机流宕。这种取势方法,必须建立在笔法纯熟的基础上,方能运用自如。眼光到处,触手成趣,笔锋着纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导,惊矫纵横,奇气喷薄,有“当其下笔风雨快,笔所未到气已吞”之势。如图,黄道周的行草笔势迅疾,如雷电交弛,风雨骤至,给人以一种淋漓酣畅的艺术感受。

    八、波势

    所谓“波势”是一种大幅度的去曲势。通过一波动而产生笔势,这种婀娜起伏,于波曲中求势的笔法在行书中犹为多见。如图(刘中使贴)中“刘”字右笔,“过”字下笔、“剡”字右笔都带有一种波动感。赵宦光《寒山帚谈》谓:“右军书一笔不到而能处处流转,无一笔粗俗而能字字用力”就是通过这种灵活圆转的笔法而产生的艺术效果。书中有仰势、覆势、有向势、背势,弯环而势曲都是一种较大幅度的曲势,曲势不但能产生字形的姿态,同时也是产生笔势的重要手段。

    九、合势

    所谓“合势”是相对开势而言。书写行书,应开者多合,往往表现在撇捺的关系处理上。如图(93)中的“故”、“今”、“九”、“报”、“也”、“良”、“雾”、“寒”、“涨”、“李”、“哀”、“孔”字。有时在书写较长的横画时,并不尽展其势,而是将笔画缩短,产生一种笔短趣长的效果。宋曹《书法约言》谓:“鲁公所谓趣长笔短,常使意势有余,字外之奇,言不能尽。”通过“合”不但可以产生笔势,也可以产生笔力。

开合往往亦表现在一个字的结体上,特别是方框结构,行书以合势居多(94)。

    曾国藩《曾文正日记》曰:“大抵作书及作诗文,胸中须有一段奇气盘结于中而达于笔墨者,却须遏抑掩蔽,不令过露,乃为至深。”这一段话,很有意思,字要写得含蓄蕴藉,劲气内敛,则不可尽势尽力,以合养势,自然笔态横生,如霞舒云卷,一任自然。

    十、缩势

    所谓“缩势”是相对“伸势“而言。书写行草,缩势多于伸势,往往表现在竖画的处理关系上。伸缩除了垂露用实抢,悬针用虚抢外,行书用伸则草书往往多用缩;草书用伸则行书往往用缩(95)。这样就大大地丰富了行草书在开合伸缩上的灵活变化。通过缩可以产生一种重力势能,高处落墨,远处养势。这种取势方法,古人称之谓“留”法,所谓“留“者,“留不尽之情,敛有余之态也。”以缩取势往往在字的最后一笔表现出来,而这一笔往往与下一字起笔顾盼呼应的关键之处,如需舔笔蘸墨,宁可断在下一字之中段而不可断在上一字的最后一笔,使其而字交接处笔意相连,自然一气贯注。

    十一、斜势

    所谓“斜势”是指点画在角度上的微妙变化。点画太平直,结构太端正,不易产生笔势。楷书结构有平画宽结和斜画紧结二种,前者端严,后者奇险。行书则以斜势居多,如(96)中的“康”字,由于其横画微向上欹斜,竖画微向左侧欹斜,就产生了一种跌宕的笔势。一般地说,以画平竖直为律,横画可朝上下欹斜,竖画可朝左右摆动,至于欹斜的角度和摆动的幅度可视具体情况决定,既不可太大而违情理,也不可胆小而失笔势。行书横画取势以上斜为主,竖画取势以左摆居多,试观李北海的行楷《岳麓山碑》(97),其笔力雄健,气势凌厉有龙蟠凤翔之姿,正是善于以斜势取胜的典范。

    点画在角度上的微妙变化是产生体势的最基本因素,但这些变化既要合乎自然,又要不违清理。刘熙载《书概》中指出:“凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。”书写行书,形势的错落就是通过结字奇正的变化而产生的。《萧子云十二法》中谓:“平者,稳重也;侧者,取势也。”既要保持重心的平稳,又要产生奇宕的变化,方能不违情理而使整幅字势流贯。

    十二、化势

    所谓“化势”即改变正常字形的结构和运行轨迹,使其服从于笔势的需要。通过较大幅度位置和笔形的变化,从而产生出流畅的笔势,所谓“字外之奇,文所不逮”。如(98)中的“取”和“永”字,其右停偏旁完全改变了正常的运行轨迹,并向左下方转势。这是一种大胆而合乎情理的变化,既保持了文字的可读性,又增强了笔势的流动感。又如“众”字左下撇,变下撇为上挑,其目的亦在于取势。沈作吉吉《论书八条》中谓:“学书者谓凡书贵通变,盖书中得仙手也。”故善化势者,必不墨守常形,思游乎其中,精鹜鹜乎其外,以自然为法,以气骨为理,则自能随手变化,出没无穷。

    十三、左伸右缩势

    行书贯气之法,可以分成二大类,一是通过用笔的变化;一是通过结构的变化。前者称为“笔势”,后者称为“体势”。以“欹侧取势”是体势贯气的重要方法,而“左伸右缩”是“欹侧取势”的方法之一。其特点是横画微斜向上,竖画微斜向左或左右二停结构,将右停拉高,从而形成一个左伸右缩的欹侧体势,这种结构从局部来说,似乎重心不稳,但从整行行气来说,往往有险中求稳的特点。如99图中的“余”、“瑟”、“兽”三字,左低右高,从而产生一个欹侧的体势。

    缩的目的是为了产生势,就好比我们将一平放在桌上的物件将其拎高时,由于地心吸力,就会释放出一种向下的重力势能,这种取势方法在行书中尤为多见,李邕、苏轼、黄道周、倪元璐、沙孟海等最善此法(100)。但必须注意,左伸右缩是一种体势的变化,不可将局部所有的笔画机械地朝一个方向倾斜,这样又犯了平齐刻板的弊病,倪苏门《书法论》中谓:“古人神气淋漓,翰墨妙处,随意所如,自成体势,故为作者,字如算子,便不是书。”此法运用得好,则其势如疾风斜雨,自上而下,最足耐人寻味 

    十四、左缩右伸势

    此法横画微向上斜,竖画微向右倾或左右二停结构形成一个左高右低的欹侧体势,米芾最善此法。姚孟起《字学忆参》谓:“苏书左伸右缩,米书左缩右伸,皆自出新意,不落唐人窠臼。”(101)此法运用得好,有居高临下,势如破竹之态 1、暗势 即内势,

卷势 逆势  顺势 蓄势 曲势 体势    欧阳询的楷书取势狭长而平正,给人以俊秀挺拔之感。褚遂良的楷书取势疏朗劲练,给人以瘦健空灵之  感。颜真卿的楷书取势宽博圆健,给人以雄浑博大之感。柳公权的楷书则又是一种新的风貌,取势瘦硬劲紧,给人以明快清丽之感,苏轼的楷行书多取横式而丰腴,赵体多取方正而流丽。傅山大巧若拙,真情流露淳朴自然的书风,更是让人留恋往返。黄山谷书雄健豪放,变化多态,气魄宏大,圆劲苍老。

  

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